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画材物性媒介语言（第2页）

艺术品，在用物上，在被人制作上，同器具没什么不同，但在如何用物、如何制作上，则同器具有根本不同。首先，看物的眼光不同了。人不是从人的此在的实用性上去看物的存在，而是从物的存在去看物性的存在，然后在制作上抛开了人的有用目的所要求的使用形式，并根据物的存在尽可能地用发挥物的物性形式即艺术形式保存物性。因而这种保存恰恰是艺术品愈成其为艺术品，物性也就愈成为物性。简单地说，物性在艺术品中不是消失着的，而是更显现着自身。

在这个意义上，那种单纯为文学性而存在的绘画、为观念而存在的艺术，还多少停留在带着人的有用性目的的实用阶段，属于“工具理性——对象化劳动”的人本主义范围。倒是现代艺术所表现的对实用观念的消解而进行的无观念性实验，有可能做到物性与艺术性的同一。我们认为，这是艺术对人类现行的生存方式，即一种对自然采取剥夺性占有的技术方式的一个根本转向的启示。它表明，人的劳动制作可以不走纯技术化的道路，而走艺术化的道路，至少是走将技术淡化为艺术的道路。那时，人和自然或许能相得益彰，相互看守，相互保存。

艺术活动一直伴随着人的生存历史，大概是艺术自始至终都显示着人的这样一种本能，即人的存在对物的存在，没有丝毫的优先性以及由此而引申出的占有权和解释权。人的意识无非是物的自我意识，他在同物的对话中共生着人性与物性的相互敞开与保存，决不是一方的生长以另一方的消失为根据。

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对物性的两种态度，一种是技术性态度，一种是艺术性态度，它不仅在现象学的意义上显示了劳作的二重性即技术性与艺术性，同时也显示了对作为物性的语言的两种处理方式。

语言也是人的生存物性，亦是人的思维与表达的物性。声音，这既不同于抽象的纯声音，也不同于具体的声音形象的声音，宁可说是生命的意向或冲动。它从无意识进入意识而成为原初的感觉。只有当这感觉被感觉时才获得人、物共生的语言化形式，即从无意识的元语言进入当下生成的媒介语言。

媒介语言因此不只具有物性的对象特征，同时也具有物性的自我显示、生成的特征。

人们一般多意识前者而不意识后者。意识前者，表现为视语言为传达思想的工具，即“媒介”。好像思想在外，语言只是传达思想的载体，其实那等待传达的思想早已沿用了语言的既成形式，包括概念、范畴、命题和表达式。因为任何使用总是对一个先在的在者的使用。这种自以为使用语言的思想，毋宁说是被语言使用即被语言规范着的思想，不过是无意识的思想徒有意识的既定形式而已。总之，使用者被使用，其意识物化同外部世界的技术物化同步。

只有意识后者，即意识语言是物性的自我显示的生成性，从而达到人与物或语言的共生的理解，才能算入思，才能算入在。

所以，媒介语言的最本真的意义不在于指向外部的传达，而在于指向内部，即指向作为人之存在的精神现象的语言化生成性，它根本地是生成的媒介而不是传达的媒介。或者说，我们本应有生成才可传达，而传达则指引到生成，这才是媒介语言的生动而完整的意义。

正是媒介语言的二重特性，造成了唐小禾、程犁壁画语言表达的张力。试以磨漆壁画《火中凤凰》为例。

《火中凤凰》是唐小禾、程犁为湖北省荆州博物馆新馆门厅制作的大型磨漆壁画。或许是因为惊叹于唐小禾程犁陶版壁画《楚乐》的成功（此幅壁画获第六届全国美展金奖），荆州博物馆最初是希望同样用陶版制作一幅突出荆州历史特征的壁画。为此，唐小禾、程犁首先意识到的不外三种形式：一是按照当时壁画界通行的“集成”方式将荆州的几件堪称“国宝”的出土文物拼接在一起；二是画刘备、诸葛孔明；三是画屈原离骚。这三种方案中的无论哪一种，都是重复在国内画界模式化了的表达，是已经在日常语言中板结了的死语言，它几乎构成了人们关于荆州历史的文化知识背景。所以这种死语言或既成语言恰恰是绝非强制地占据了人们的整个意识层面，它自然而然地“在”着，既在生活中也在思维中亦在表达中。但唯其如此，这种“在”才是一种真正的“不在场性”。它什么也不是地在着，以致把人抹平到意识的零度。

但是，当程犁通宵临摹荆州博物馆收藏的出土楚丝绸时，凤凰丰姿的肆意愈来愈使她恐惧，而不能自已。第二天，她重新参观了博物馆，发觉各种文物上的凤姿竟不断跳入她的眼帘，那已经是挥之不去的被震慑的情绪了。

如何把握这种对凤的情绪反应，也就是说，如何在反思中再感觉这带着冲动的感觉，并把它纳入一种可意识、可传递的语言表达？

到此时，两点文化因素的渗入起着决定的作用，一是不服中原礼教而崇尚道化自然的楚民族精神，一是融合过去现在未来的“凤凰涅槃”神话意识。正是它们把文物凤凰所激起的心境转化成更新民族精神的凤凰涅槃的绘画语言形式，由此完成了主题构思。

我们把这种在反思层中对感觉再感觉的命名式叫作语言化的生成过程。它一般表现出两种命名形态，一种是直接式的，一种是间接式的。所谓直接式的是指，在反思的再感觉中直接面对生成性感觉的撞击、召唤，由此而应对着它自身的感觉形式，这种命名的语言，叫原生语言，它敞开了一个全然属己的生成空间。所谓间接式的，是指在反思的再感觉中仍然沿用了既成语言的对应性，它就是上面描述的“民族精神”“神话意识”之类，从而有可能把一个新生的感觉套上较为传统的语言形式。

好在，唐小禾、程犁有着对物性天然的领悟，这领悟使他们留下了最后一步——让壁画全然用自己的语言来说，这就是画材与绘画的共生语言。

他们改陶版为磨漆，因为漆原是南国的特产。漆黑是无比深邃的，有如天地之玄本，而漆光尤有收聚的魅力，更使反衬的彩色奔突外张，在寻找具体的制作工艺时，唐小禾几乎是沉迷了。正是在机遇变幻中靠灵感捕捉到的大漆“隐堆”工艺和各种传统、现代材料的自由运用，使不同层次的尼索尔红、银朱在透明的茶色中由里向外地涡漩涌动，造成周天流变的永恒气势。它特别适于凤凰涅槃的时空背景。同时又以一种直观着的丰富感觉远远超出单一的主题构思，而带出了程犁的已挥之不去的被震慑的情绪。

的确，我们站在这幅壁画前，直接听到的诉说是画材在某种“情绪——感觉”笼罩下的奇异功能。你觉得有什么东西就在磨漆版上涌、洒、流、滴，尽管是那样如镜的平面，但每一个点，每一个块，都是在纵深方向上向你迎面突兀，如锥如刺，如斥如引，使观赏者难以立定，大有被席卷而去之势。坦白地说，我们很难“聚焦”于凤凰的生死涅槃，仅仅这些闪动的光点已经够使我们神不守舍了。

这就是人、画家退隐之后画材与绘画形式共生的语言。它们直接面对观赏者，成为同观赏者对答的语义生成的语境。每一观赏者在唤醒它的对答之前都必须对这画材与绘画形式共生的语言作认真的倾听，这在某种程度上可以消解画家所赋予的间接式观念主题。

在这语义生成的独特语境中，还有一个不可忽略的因素，即早已被壁画作为前提之一容纳进去的环境。在这里，人、壁画连同建筑在互答的关系中融为一个整体，这建筑所造成的壁画环境实际是从画家到壁画、又从壁画到观赏者的语境变换中最稳定的语境因素。抑或，它就是一种可触摸的、外在的语境。

壁画本身，我们认为它还不算环境艺术，它只是绘画从架上走向壁上，即在走向环境的中途。它很怪，就它不能像架上绘画那样纯粹面对自我而言，它是属于环境的。但它又紧紧地贴在墙壁上只构成环境的“面”，因而带着自身间隔起来的观赏的距离，毕竟是“画”。这种中间状况，使壁画既不同于绘画，又还没有破壁而出地超脱以独立构成人的生存空间，总免不了作壁上观的装饰性。

更具体地说，这里的壁画已并非是画在墙上的油画或其他绘画，而是经过画材的制作使绘画形式通过画材本身的物性即媒介语言表现出来的，因而画材的质地显然是环境或语境的构成因素。在这个意义上，从油画走向壁画，实际上是从绘画的自足性走向环境的构成性。它要求画家自觉地走进环境，先于观赏者地进入人、画、环境三者互为问答的交往过程。

唐小禾、程犁懂得这一点。他们重视环境因素，不仅是在图示的设计上，更是在画材的选择上，强调与环境的协调关系。这毋宁说是对语境的敏感，它包含着一种理解。

这是一种对语境的承接式的理解。

但或许还可以有另一种理解，即非承接式的。有时，在一个主题鲜明的环境里，不妨有一幅非主题的壁画。它在一面墙上对周围喧嚣的环境保持解脱的沉默，像一个空白，像一个缺口，像一束陌生而冷俏的眼光，使紧张得疲愈的灵魂有一席喘息之地。想起唐小禾、程犁那样兴奋地带回的照片，就忍不住惊讶，像洞口一样的新凯旋门，像支解的不规则的点、线、面的维莱特公园，人们多么需要能带出随意的生存空间的语言表达。据说这是解构主义的环境艺术，那么，走在环境艺术中途的壁画可不可以看它一眼呢？

1990年春天

（此文系与墨哲兰先生合作）

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