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新世纪先锋何为十二青年作家问卷（第2页）

弋舟：我认同张清华的论断。事实上，将这所有的“度”熔为一炉，从来都是文学的根本性追求。如果这是文学正当的“世界观”，我相信先锋文学至少是在寻找正确抵达这个“世界观”的正确的“方法论”。粗略地说，他们从“形式”着手了，而往往是这个着手，引发了议论与苛责，但我宁可相信他们的手“着”对了位置，相信文学之事只有从这个位置下手，才有可能触摸到那所有的“度”。然而遗憾的是，正确的道路并不能确保我们必然抵达终点，而且，这个正确的起点又天然地稍显“轻浮”，于是我们看到了，依然有太多的后辈站在正确的位置，跳着轻浮的假舞，更加抹黑了这个宝贵的位置。

赵松：先锋文学在任何时代都是备受苛责的，这是其精神属性决定的，也是其天生的颠覆力和出人意料的创造力决定的。还有就是，先锋作家是不需要跟其所处的时代谈判妥协的，也并不渴求时代的宽容与谅解，因为他一定是走在了时代前面的。其所作所为是难以被其身后的时代所定义和解释的。先锋文学并不代表什么“我们时代文学的精神难度、思想的高度”，因为它代表着不可预知的充满可能性的未来，而不是现在。真正意义上的先锋作家是不会没事琢磨自己是不是先锋的，或怎么样才能更先锋些，他需要琢磨的只是他要做的事，就是他的观察、体验、思考、想象与写作只能以他的方式完成，别无他途。

周恺：我思考过，但不是从一个有抱负的作家的身份去思考的。思想高度、艺术探险、精神难度指的是谁？谁的哪部作品？苛责的又是谁？谁的哪部作品？苛责它什么？有批评家是写得非常细的，这种苛责常常是以“文学”审美目光去苛责，就是说承认“先锋文学”是属于“文学”的，不是另开一桌。那他们为什么那么写？残雪老师是典型的一个例子，按理小说家不应当太多地跳出作品来发言，但她写了很多评论他人作品的文章，这是非常诚实的，也使她的一部分浮到了水面上。她写过博尔赫斯，还写过关于卡夫卡的《灵魂的城堡》，因为对这二人的兴趣，我详细地读过，里头有许多误读（有些部分是很夸张的）。由于她的作品有非常鲜明的卡夫卡的烙印，能否说她的写作某种意义上是建立在误读的基础上，这跟舒尔茨与卡夫卡的关系是有本质区别的，这种严重的错位，使得她的模仿仅停留在语境上，她不是踩在卡夫卡的肩膀上，而是踩在卡夫卡的脸上，然后生发出了一些新的东西。同样的，马原与博尔赫斯的关系，同丹尼洛·契斯与博尔赫斯的关系，也是有着本质区别的。我注意到一个细节，好几位先锋作家，在最初接触到震撼他们的作品时，发出的感慨是“原来小说还可以这么写”，而不是“小说原来还可以写这个”。那些有意义的评论苛责的可能是这个，姑且不说苛责是否合理，我是想说，所谓的“精神难度”“艺术探险”与“议论”“苛责”不是因果关系。

盛可以：赞同张师的艺术探险说。伟大的画家马克·罗斯科在《艺术何为》一书中提出，“艺术想象是一个不受任何拘束，绝对自由的世界，且激烈反抗常识”。艺术就是一场闯入未知世界的冒险，只有那些渴望冒险的人，才能探究未知世界的秘密。纵观艺术史中的流派更迭交替发展，几乎可以说，每一个伟大的艺术家都是先锋的。如果没有人类思想上的冒险、探索、发现，文学艺术就不可能有发展延续。我不知道人们对过去既有的中国先锋文学的定义是什么，以及证明它的局限是什么，我想，先锋本身是广袤无边的，有局限的是个人的思想才能。

赵志明：先锋文学招致非议，是因为在那个风云际会的时代它确实被寄予厚望，似乎是从第一眼见到它有多震撼、有多喜欢，在接下来的时间里，人们就会条件反射般地把目光投过去，疑惑需要充分解答，创伤需要迫切抚慰，狂欢需要无条件地共鸣。还因为先锋文学虽然应运而生，但它随后面对的时代变化体量之巨大，程度之激烈，难免有心无力。如果一味地把这种文学在位却缺席的过失加在先锋派身上，太有失公允，也可能在某种程度上违背了文学的初衷。所谓思想高度、艺术探险、精神难度和传统的焕发生机，是社会共生态，没有其他思想界、艺术届包括民众层面的滋养，文学哪怕是先锋文学难免会营养不良，这肯定不是一个格非、苏童、马原、余华所能扭转局面的。

陈崇正：文学走到今天，已经不是单纯的文学艺术，很多时候还要考虑商业环境和其他不便描述的复杂因素。作家们其实也都是聪明人，都明白文学生产中有一条非常讨巧的现实主义大道，在这条道路上出现了很多既叫好又叫座的作家和作品，这是人民群众喜闻乐见的部分。所以，青年作家也很容易就变成熟手，很快就明白读者和评论家都需要些什么菜式，轻车熟路就能做出拿手好菜，皆大欢喜。但文学显然不是这样的，也不应该只甘心如此。总必须有一些人坚持剑走偏锋，坚持不妥协，坚持小众，坚持不讨评论家的喜欢。我依然相信，这个时代所召唤的大师，一定会在思考应该如何用更好的方式去表达这个时代，而不仅仅是描摹现实。

王威廉：我们难免会苛责同时代的人，又难免会高看同时代的人，因此无论是作家还是批评家，大家都是艰难的。换句话说，都面对着一种艺术和思想上的难度。当然，只有好的作家和批评家知道难度在哪里，如何才能与真正的难度作斗争。先锋文学对于中国当代文学的意义怎么评估都不过分，它们已经成为一个精神传统，或隐或显地流淌在今天这些年轻作家的文本中。

四

木叶：接着上一个问题，具体而言，不讲故事或讲不好故事、缺乏饱满的人物、文本的独特性究竟有多少……对于80年代先锋文学的争议不小。那个时代的先锋文学最可珍视的贡献是什么？如今回望、重估，该怎么看待其实绩与不足？有哪些是被高估或被忽略了？

弋舟：我不愿意以高估或者忽略来衡量那场文学运动。这不符合我的文学心情。在我而言，它近乎是文学的开蒙，那么，我们能苛责开蒙吗？我们能夸大开蒙吗？《三字经》是开蒙读物，它既浅薄又伟大。我并不是想找到一个中间感受，而且如果一定要让我的情感发生倾斜，我更愿意倒向褒扬先锋文学的那一面，愿意想象它的价值迄今依然没有被正确地穷尽。“不讲故事或讲不好故事、缺乏饱满的人物、文本的独特性究竟有多少”，这些诘问真的只能针对先锋文学吗？那么好了，现在“不先锋”了，这些问题解决了吗？

赵志明：如果没有先锋文学的横空出世，文学花圃肯定失色良多，并且有可能长时间维持其单调乏味的一面。这可能是先锋文学留给读者最大的馈赠。至于文学后来者，他们可以从先锋文学继承到一种可贵的文学品质，那就是充分意识和挖掘并尽量保持一种先锋性，勇于尝试、不断冒险、积极求变、精益求精。事实上，文学史上所有那些划时代作品的出现，都可以归结为先锋性使然，从质疑、争议、批评到否定，角色循环，当初的执行人又沦落为被审视者，这是在规律之中，呈现了螺旋上升态势。

周恺：应该捋清一个问题，它首先是“先锋文学”还是首先是“文学”？如果它首先是“先锋文学”，那从语言层面到技巧层面，现在的评价已经足够，不需要再重估。如果是后者，那我觉得被忽略的可能是作品与环境的关系或者与时代的关系，这是非常遗憾的，也可能是过度阐释技巧产生的恶果，其实可以发现在“先锋文学”里头，一些具有“心理小说”的特质，一些具有“荒诞小说”的特质，一些具有“迷惘一代”的特质，这个可能有人谈到了，但我觉得不够。

霍香结：不讲故事是不成的，但又不那么简单。小说之所以是小说，最终还是一个故事。为什么会这样呢？故事是小说的核，小说作为一种文体，它就要讲故事，如果不讲故事，小说就变成了任何一种文体。也就是说讲故事是小说的主要项，但不是唯一的项。更准确地说，即是作者运用符号完成一个称之为小说的织体。因此小说只有两种：一种是运用线性时间编织时间、环境、人物、事件，构成故事的织体；一种是运用非线性时间编织时间、环境、人物、事件，构成故事的织体。后者是20世纪以来对第一种织体的反叛，是一切先锋的源头。思想源头在于我们对世界的认识发生了变化，也就是对时间和存在的理解不再是经典力学时代的世界观了。

我们已经认识到，作者是文本的制造者，是叙述学上的他者。符号是广义的，不再仅仅是语言。小说不等于故事。只有在一般读者那里，小说才等于故事。当我们把叙述学上的小说界定为故事之后，作者和叙述者的身份就不再重要。因此，真正的写作或者说小说，一定不是讲一个故事那么简单。这种简单也不等于文本的简洁与复杂。

最近的一个三十年的先锋实验，更多的还是在叙事方式上。其实，不仅仅是叙事方式，实验还包括文本空间、空白部分的探索等等。最主要的除了这些，还有教养、思想、跨界的能力等等。最近的一个三十年先锋文学应时代而起，他们是我们文学的良心部分。如果说有文学艺术上的成就，主要归功于他们。但是时代的局限性同样也是明显的，三十年太短，我们无法看到作为漫长的文学原型成长的那种喜悦。

赵松：讲不讲故事，说实话都只能算是初阶的文学问题，而不是高阶的。因为经历过20世纪100年的现代文学洗礼之后，我们应该明白，在文本实践中，讲不讲故事，甚至都不成其为问题。真正的问题，其实是叙事空间的生成与建构的问题。80年代的先锋文学在当年所引发的争议在今天仍然具有现实意义，这是个颇为诡异的现象。因为显然，这意味着网络化社会的成熟也并没有能从根本上改变大众思维普遍单一僵化的状态。那个时代先锋文学的最大贡献，其实就是对于个体意义上的人的强调与唤醒意图。但在文本创造上，以今天的眼光来看，那个时代的先锋文学作品还是太过表面化和简单化了，缺乏的是内在的先锋逻辑。

陈志炜：不喜欢这类说辞，这类说辞陷入了一种不易觉察的误区，即a、b、c三个人，a、b身上有缺点一，b、c身上有缺点二，a、c身上有缺点三，所以我可以说a、b、c共同的缺点就是缺点一二三吗？我仔细阅读了19世纪的一些外国名著，发现也不是人人都塑造了饱满的人物，很多小说情节逻辑性也有问题，很多人物也是纸片。不举例怕被人说空口无凭，就拿欧·亨利《最后一片叶子》来说，老画家听说女主角的病症，为何执意去看她？去看她的时候，为何又设置了一个“她睡着了”的情境，让老画家“无功而返”？这些都是为老画家绘制最后一片常春藤叶做铺垫，但是写得很生硬，不论从情节逻辑性来说，还是从人物塑造来说，都非常粗糙。这里的情节和人物并不是生长出来的，而是作者设计的。如果有人觉得欧·亨利算不上什么优秀作家，那好，莫泊桑的《珠宝》是我很喜欢的一篇小说，但小说前半段几乎感觉不到叙事动力，郎丹夫人的突然去世也非常突兀，让人觉得突然踏空了，甚至有些滑稽。我当然知道郎丹夫人的去世对小说主题的意义，正是她的去世让整个小说有了多重的解读空间。但文本处理上，莫泊桑是粗糙的。当代人给当代人挑毛病，然后做一个所谓的“归纳”，太容易了。但这些毛病中有些不是毛病，有些是普通的感冒，任何时代的作家身上都有的，并不是中国先锋作家这一批人身上才有的，比如“讲故事”，这显然是文体观念太过局限。甚至，有了一定的文学自觉性后，部分先锋作家已经做得比前辈作家好了。而读者读当代作品，总能读出毛病。至少读出了毛病以后，人人都敢说出口。

至于贡献，因为不在现场，我猜想，最珍贵的便是争议。不足就是，争议之后，一部分人仍抱着“先锋文学”这个词不放。并不是我们不需要先锋文学，而是不该让这个词成为一种既成的视角。应该让大家忘掉“先锋性”，以免它成为一种写作上或者阅读上的托辞。丢掉这个词吧，会更好。

陈崇正：最大的贡献应该是在西方文学的坐标中修正和升级了我们的文学叙述方式。中国新文学一百年，在80年代经历了一次跑步前进，这批作家也突然成为了全新的立法者，与当年胡适、鲁迅所面对的时代机遇是相类似的，都是和过去的时代说再见。他们一波人凑在一起，就能很快宣布一个全新的文学时代的到来。

王威廉：在我看来，那场“先锋文学运动”最大的一笔遗产，就是让后来的中国作家们非常清醒地区分了小说和故事的异同。小说为了和读者妥协，一直在回归故事，但作家们都力求在讲好故事的同时传达出更多的蕴意。这种蕴意，自然也区别了个人的生命体验与某种宏大的意识形态。

李唐：对于中国先锋文学的苛责，首先还是文本问题，当时作家们刚刚开始起步，今天看来，很多文本还是稚嫩的，也有故作姿态之嫌。但是先锋文学最大的意义，是对中国写作者的某种解放，包括题材、形式和自由度。个人的表达不再是隐藏在“文以载道”的传统后面，它来到了前台，写作成为了写作自身的目的，每个作家都能尽情地去书写属于自己的世界与观念，而不必去追求所谓的“意义”。因为，个人即是意义所在。

索耳：像上面提到的，八十年代的先锋文学最可贵的地方就是“先锋性”的启蒙，就是在旧的文学形态死水里注入新的池水。所谓“先锋性”的启蒙，其实也就是现代主义和后现代主义的启蒙。因为一些原因，我们滞后了世界几十年，所以他们相当于是从新世界给我们带来了宇宙飞船。可是就像历史上那些改革运动一样，所谓的新东西也只是生搬硬套，或者是比较机械地模仿，那时候的先锋文学，差不多就是这个意思。很多作品，模仿的痕迹都比较重，还没有文本的独立意识，这跟先锋的本质又是违背的。这些作品可以说是“模具”，也可以说是“半成品”。作家们其实也意识到这个问题，这才有了九十年代后的转型。

五

木叶：80年代的几个先锋作家，二十郎当岁便名动江湖，早早确立了自身。新世纪以来或者说这几年崭露头角的青年作家，有谁具有特别明显的先锋特质？他们可能有着怎样的复杂或幽微的创作处境？

赵志明：就我所了解的，像曹寇、阿乙、李宏伟、石一枫、王威廉、孙频、双雪涛，他们的作品文本极富特色，当在此列。至于他们缘何有此呈现，肯定和他们自身深有关联，我未能细察也就无从置喙。不过，倒是有些不是那么“有名”的青年小说家，也许更值得关注。像《说部之乱》的作者朱岳，《南方》《句群》的作者孙智正，《一定要给你个惊喜》的作者谈波，《大裂》和《牛蛙》的作者胡迁，以及张敦、魏思孝、郑在欢、孙一圣等。还必须加上几个青年诗人。例如严彬、竖、乌青、张羞等。

陈志炜：现在文学的地位与以前不同了，这也让“击中”更难。我感到一种乏力，甚至失去勇气。所以，要谈有先锋特质的青年作家，按60分算，能报出一大堆名字，如果把分数提到80，我就很难想起谁了。作为一个作者，我当然会说我自己，这样吧，“五到十年后的陈志炜”。但我都不确定自己能否活到那时候。所以我的处境便是“暧昧”，试图“击中”，又逐渐失去勇气。文学可以自救，甚至可以救人，我相信文学，同时又反对文学；我相信自己，同时又反对自己；正如我相信世界，同时又反对世界一样。困境一种。

王苏辛：我暂时举不出我的同龄人的例子——因为包括我在内大家还很难说是成熟作家。在有限的阅读视野中，近几年我看到的真正有先锋特质的作家有康赫、李宏伟等，但他们似乎也都是在一个接近中年的年纪才逐渐被注意到。80年代成名的先锋作家们，在相当于现在的“90后”作家们的年纪，就已经名动江湖，看起来，现在的青年作家们显得有些“不济”。站在整个文学史的角度，许多令人瞩目的作家在二十几岁都写出了文学经典。这背后的因素甚至不能单单从文学的角度去分析，但我觉得成名晚，成熟晚，也都不是什么问题。更为重要的问题是20世纪现代文学至今仍在深深影响着中国作家们，甚至可以说，近些年的中国文学谁能脱离先锋、脱离现代文学去谈论？现在还真的有所谓真正的纯粹的传统现实主义文学吗？我觉得是没有的。很多作家在先锋小说，在现代派文学那里获得了最初的叙事经验，转身就说自己是纯粹的现实主义作家了，这有可能吗？

现代主义最初是在美术领域先出现，接着渐渐影响其他文艺领域，文学甚至是相对靠后被影响到的那个艺术领域。所以，不光是文学，我们整个社会的文艺领域，不论美术、电影、音乐，几乎所有的这些精神生活领域，都是经过现代主义、经过先锋意识影响以及重新选择后的东西。如今的青年作家，面对艺术形式创新的瓶颈，更面对阅读以及接受的事物的同质性，他们很难再像更早的前辈们一样获得一些特别的经验，在同样的经验甚至同样的阅读谱系下，确立属于自己的写作图景，是非常非常难的——这可能是整个艺术领域中的年轻创作者都需要面对的。

弋舟：就我有限的接触和认知，我的心目中是有几位人选的，但很抱歉，我不能给你一一指认，因为稍加定义，都有可能是对一个优秀作家的误解。我能够承认的是，我自己愿意身在其中。但是你也看到了，新世纪以来的作家们创作又有着多么大的不同。以创作处境论，今日先锋的难度一定大于昔日，这几乎是毋庸说明的，而且，今日之世事本就更为复杂而幽微，它本身就构成所有写作者面临的共同处境，但这一点，还是让我们无从谈起吧。

陈崇正：新世纪之后的文学，已经只能仰望当时那个立法的时代了。当下的青年作家，不再具备“装神弄鬼”的资格，更多的还是在不断从事新的探索。所以，我预感文学在未来的一段时间应该会出现转型，走向多元，走向专业资源的公约数。如果这一代青年作家，无法走出上一代作家巨大的阴影覆盖，那也就可以宣布为没有希望的一代。所以，不屈服的人应该正在进行各自的努力，虽然目前还没有什么特别耀眼的作品。

霍香结：80年代的先锋也即我说的最近的一个三十年的先锋文学，现在是主流。他们是他们的时代产出的果实，如果1980年前后的思潮，没有孵化他们，也会孵化一些别的年轻人，哪怕是谫陋的、粗野的，只要有文学营养的、长势不错的都加入了那个行列，所以收获了一批。新世纪以来的作者成长条件、视野和他们都不同了，回到了启蒙的实际中心、全球化的大背景下，有更好的写作基础了，但是作为文本的成长可能更难了。

赵松：我觉得还是康赫，他的先锋特质最为明显。从他的人生经历、思想状态和写作方式来看，他似乎丝毫都没有被这个时代的种种潮流所俘获过。这个世界已有太多的禁忌，太多简单粗暴泛滥的政治正确式思维，这就是这个时代先锋作家要面对的处境，无论他们开口或沉默，都需要有足够的勇气。

王威廉：我想70年代出生的这一批作家，在这方面有着更明显的继承。比如李浩、弋舟、陈集益、朱山坡、卢一萍、李宏伟，包括阿乙等作家。出生于80年代的作家，似乎探索的欲望没那么强烈，目力所及，郑小驴、陈崇正等朋友是写过先锋文本的，我自己当然也写过。当然，在这里要强调一下，有没有先锋探索与有没有好作品是两码事。而且，越是先锋意识强的作品，往往在综合的艺术评判尺度下，会显得问题丛生。因而，今天写先锋气质的小说更加不易，不能有太过明显的短板。至于生于90年代的作家，我更不熟悉，但我觉得李唐和修新羽还是有这种先锋特质的。

周恺：索耳，他的创作处境我不太清楚。

索耳：我不知道应该怎么界定先锋这个特质。我们“80末”“90后”这代人，每个人的作品风格都有差别，有超现实的、有柘植义春暗黑系的、有美国布考斯基粗犷派的，每个人探索的方向都不一样。我觉得这是一个好现象，至少表现着年轻一代比上一代人丰富的地方，有活力、有潜劲，一方面有着发展的空间，另一方面又会带来担忧：现在的情况是如此，以后会不会走到同质化的境地？谁也说不准。目前似乎已经有一些苗头了。“先锋性”或者说“异质性”是不是有一个青春的保质期？也许是有的。先立一个flag：我希望十年后的自己不会因为各种原因消磨掉锋芒。成熟的、稳定的、非同质化的流动晶体，不会为他者而困顿。

李唐：文学的先锋性已经发生了改变。此前的先锋文学，更多表现在文本的形式上，有点“新瓶装旧酒”的感觉。而现在，随着中国与世界的接轨，文化的开放与包容，先锋性渐渐融入到了很多作家的写作思维里，他们可能不再有当年先锋文学这么强烈的外在形式感，不过，从内容的角度，明显当今的很多写作者要更加趋近真实的先锋性。

六

木叶：有的作家写下了探索性、先锋性很强的文本，如陈村的《一天》、史铁生的《一个谜语的几种简单的猜法》，但未被归入先锋序列；有的作家起初被目为先锋作家，后来变得不那么鲜明，如叶兆言；有的作家较晚才显露出先锋的特色，如李洱、毕飞宇、薛忆沩、朱文等，王小波较早但在大陆产生影响略晚。可能每个作家都有一个自己的先锋谱系，你觉得自己是一个先锋小说家吗？或者说，在今天你又是如何创作先锋小说的？

陈崇正：被列为先锋作家也不一定是一件特别光荣的事。当年的先锋文学应该被理解为一种文学思潮，轰轰烈烈涨潮又退潮。这个时代不一定需要先锋作家，但更需要的是先锋精神。在一个价值多元的时代，文学不断被肢解和细分，也没必要授命哪几个人就去充当先锋。因为先锋是流动的，并非一个固定的概念。但是每个作家都应该多少具备点先锋精神，至少我是这样要求自己的。我也曾说过，在众相纷纭的庞大世界面前，当作家穷尽想象希望介入现实的时候，他将别无选择地滑向先锋。这个世界已经足够荒诞，作家如果要置身其中，就不可能是十分老实巴交地照搬照描。他总要想点办法呀。正因为如此，我会去写《半步村叙事》《黑镜分身术》和《香蕉林密室》。

弋舟：你问的问题真的很难让人回答。但你列举的事实很有意思，譬如陈村和史铁生的文学表现，我们为什么就不能将其归入先锋序列呢？那么是不是至少可以说明，仅就形式而言，“探索性很强的文本”并不是我们辨认“先锋”时必要和唯一的参考？如实说，我在写作中，几乎从来没有给过自己“先锋”的暗示，但我愿意自己葆有先锋的气质。这可能就是我常常反而会提醒自己要克服“先锋病”的原因，它导致了我愿意是一位先锋，但时刻又警惕着成为“那样一种的一个先锋”的心理局面。今天，我每写下的一笔，断不会预先怀着“创作先锋小说”的妄念，如果“先锋”即意味着过度的排斥读者，那么如今我可能是在向相反的方向努力。你提到了王小波，你瞧，他是能说明问题的。王小波不排斥人，以至于“门下走狗”都蔚为大观。

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