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在逻辑和想象的背后（第1页）

在逻辑和想象的背后

临近你50岁的生日了。

40岁的生日已使我的几个朋友惶惑，而我，还是在刚刚跨入33岁的时候，就面临了一个转折的危机。女人的衰老感，几乎是和青春逝去相伴随的。克服这种衰老感，也许意味着一方面要从内心的纠缠中走出来，在社会历史的层面上独立地支撑起自己；另一方面，又要剥去层层文明矫饰的包裹，将注意力倾注于生命本身，整个地调动起生命创造的活力……

自去年因一个偶然的机会同你接触，不多的几次交谈后，你的自信和乐观就给我留下了极深的印象。这是一种在任何时候、任何情况下都立足于自己并坚信自己富有创造力的自信和乐观。这种自信和乐观在你那儿已成为一种实体的存在。但你仍然是那样清醒地给自己划了一条界限——55岁。应该说，你是对的，因为你是依据自然科学对于人的生理的各种数据测定来划定这条界限的。你由此给自己立了一个实在的、可计数的时间坐标——于是，这55岁前的每一天都在筹划中，或者换一个角度说，时间的紧迫感像达摩克利斯剑一样高悬在你的头顶，逼着你以55岁为限度丈量自己的每一个脚步。

当我面对着你时，只有我的心理的时间节奏能和你有力的脚步声应和。于是，我常常觉得我们是两个世界的人。你豁达地喜欢我的小诗——那是我在瞬间的生命体验中深深沉落的痕迹；而你的一部又一部小说（或小说集），却如同向远方伸展的足迹，使我无法掩饰自己的陌生和困惑。我们之间时空感觉的距离是那样大。

但我们是能够对话的。这不是我一个人的感受，而是你所说的那些和我属于同一规范的朋友们同样有的感受。于是我找到了理解你的作品的一个角度：“说——听”和“写——读”的关系问题。

我还不能不承认，当我逼着自己带着陌生和困惑的眼光走进你的小说时，你的独特的人物世界给我留下了一个不能与别人的世界混同的印象。你的世界就是你的。在纷扬混同的尘世生活中，这已是多么难能可贵，它因而使我不能简单地说喜欢还是不喜欢你的小说。这成为我理解你的作品的又一个角度。

“说——听”和“写——读”的问题，在西方解释学和消解哲学中是一个很复杂的理论问题，而我在这里，只是从宽泛和直观的意义上来使用这两组概念，为着把握同你谈话和读你的小说二者之间感觉上的差异——它们直接关联着不同的时空感觉，因为我们首先是从对话进入、从对话找到不同时空的衔接点的。

在读你的《困惑在双轨上运行》之前，我曾听你说过这部小说的构思。你思考的问题曾给我启示，而你描述的小说结构用双线同时进展的手法，使两个故事交融、渗透，形成一种独具用心的参照，确实是引人入胜的。

而后作品很快地就以文字（更具体地说是以铅字）的形式呈现在了我的面前。它铺展出一个生动丰富的人物世界：向霖和音乐副教授鹰羽的聚合、分离，还有由鹰羽发现而后使向霖几乎整个卷入的神童陆颖伦一家及狼孩的离奇遭遇。两条线索形成的双轨运行，或平行，或交叉，直到最后在“任意交叉”中戛然而止，女主人公向霖的爱情和写作的双重困惑也同时冰释。放下书，一个问题，带着一个机智而深刻的思索留在我的记忆里——“无论是伟大的，还是渺小的，都以同样的速度往下落，同时到地！”“人的智能，也是自由落体，……只有自由落体，没有自由升体，要上升，就要加上能量！”而“狼孩化”，这或许纯然是杜撰的事实，却成为某种有着宽广辐射面的中心。分智型狼孩化、捆绑型狼孩化、群体封闭型狼孩化、勤奋型狼孩化，……这所有辐射线下出现的东西竟涌流为一种无法回避的真实。这就是一个富有你的特征的你的世界。

你是才思敏捷的。但在心里我总想说，你是过于敏捷了。在对话中，也就是说，当你的表达是以“话语”的形式作为载体时，你的这个特点几乎就只是一个优点。因为在你迅速流去的问题和思索下，你本人是像背景一样补充着你的“话语”的，这“背景”带着你瞬间的心理活动，带着你生动的表情、姿态、手势，甚至带着你的间或无意识的停顿，成为你的话语表达的深层空间。再加上听者生动地、现实地站在你的面前，他（或她）的内心体验也直接地补充着你的。作为一个承担着个人的经验整体，谈话的对方也作为背景带入了进来。

而在写作时，是没有直接对象的。即使内心有一个初读对象，当“作品”成为一个独立的“本文”世界后，这个对象也就淹没了或消失了。因而，“写”比起“说”必须有更大的可容性、空间性，才能克服语言一旦与身体、声音相脱离，失去直感性、直观性，失去活的生命联系，而经常陷入的约定的、外在的、没有歧义的、因而死气沉沉的困境。正是因为如此，古往今来的作家们才那样有意无意地追逐活的言语，用活的言语构造作品的世界。因为只有活的言语通过“语用”同人的情绪直接相关联，才能带出一个活的背景，带出文字表达的深层空间。

你的小说不足的，不是人们通常指责的缺少情感，而是缺少情绪。

读你的《困惑在双轨上运行》《婚配概率》《进入螺旋的比翼鸟》，甚至是读你的《形而上的影子》《抽象“人”》等作品，你的通过思维透射出的情感，不仅是可触摸的，而且是感人的。你令人信服地看到，思维确实可以打开情感的新的层面。这个情感冲出了中国传统情感表达的大喜大悲的模式，在现代浪潮用巨大的冲击波冲击传统的生活方式时，你思维的触角是那么灵敏，那么无孔不入地向生活的每一个角落伸展。你跳出了以往小说着力表现人们做什么、怎么做的情节结构方式，着力表现人们想什么、怎么想。这里，“生动的乐观主义”和“灰色的悲观主义”被混合为一种似乎平淡却耐人咀嚼的情感表达，它几乎是被铺陈在一个被强化了、放大了的日常生活现象的描述中。或者换一个角度说，当一个日常生活现象被你的活跃的思维和感受切中时，它往往在你的想象中被情节化、结构化，从而一种在你的思索中获得了确定性的新的情感便被用夸张的、近乎怪诞的方式表述了出来。

你的“狼孩化”及其类似的表达，在某种意义上都可以称为象征，不是手法上的象征的运用，即不是一种修辞，但也不是现代解释学中和“隐喻”有关联的诗的象征。你往往是从某种生活现象及其在你心里引起的情绪震荡中抽绎出一个角度和思路。这角度和思路固然是以某种生活现象及其在你心中引起的情绪震荡为前提的，但它却已经过了理性的分析和归纳，并因此成为你的作品的潜在出发点。无论在作品中你的人物形象和他们的生活展开得多么丰富，这潜在的出发点都是一个聚焦之点。通过读者的感受，它的再度幅射是可以扩展的，因而有着较为宽广的覆盖面。我在这个意义上称你的“狼孩化”及其类似表达为象征。

但它几乎一开始就隐含着不可避免的弱点。即你的出发点是一个确定的东西。人们是那么容易给你的小说归纳出你要传达的观念：《脖子上的g》是主张甩掉外力强力给人们的因袭的“包袱”；《抽象“人”》是对一种“自尊自大”的民族心理痛加揶揄；《形而上的影子》是反对人为地适应某种外部环境而导致的精神“异化”；《老画家的情态》是肯定了“无过不及”，使主体的精神永远处于自由和和谐的“圆通周遍”的“o”态；《马克·吐温，你说错了一半》是对于神界的虚伪的讽刺……这一事实表明你是目的鲜明地走向你的读者的。正是这“确定性”的出发点使你的作品透露着太强的结构化的意识，而缺乏边界的消解，缺乏生成性的空白，即那种把不可言说的虚无、不可企及的无限带到可感觉的世界中来的再生地。

情绪，才直接关联着作品的生成性空白。

我平日读书读得很少，视野也很狭窄。在我的有限的知识范围内，我觉得，关于情感，法国当代哲学家利科是说得最好的了。不久前读到利科的《言语的力量：科学与诗歌》一文（载《国外哲学译丛》1986年第6期），其中谈道：“我完全同意感情就是诗歌言论所表达的东西。但感情是什么呢？感情不只是情绪，我用情绪一词来表达心灵的骚动。感情是一个确立自己在世界中的位置的问题。如果感情在诗中，它就不在灵魂里。每一种感情都描述一种确定自己在世界中的位置和方向的方式。因而，说一首诗创造或引起了一种感情，是说它创造或引起了一种发现和感受到自己生活在世界中的一种新方式。……没什么比感情更具有本体论性质。正是凭借着感情，我们才居住在这个世界上。”即使用利科的尺度，你的作品也是不乏感情的。谁能否认你的每一部较为成功的小说，都真实地表达了你所发现和感受到的自己生活在世界中的一种新的方式呢？和你接触的人都会确信，你的生存的整个注意力，几乎都在这种发现和感受上。

但对于文学作品来说，同音乐、绘画一样，更重要的，是情绪，是情绪孕育而生的感觉。情绪是比感情或情感更具有本体论性质的。

前些天，看到辽宁人民出版社出的斯托曼著《情绪心理学》，我从我自己关注的问题——情绪同感情或情感的关系问题——的角度粗粗地翻阅了此书。其实此书的“导言”就开宗明义地归纳了情绪的含义：“情绪一词的含义就在于情绪是情感；是与身体各部位的变化有关的身体状态，是明显的或细微的行为，它发生在特定的情境之中。当我们使用情绪一词时，我们所指的可能是其中一种含义，也可能是它的全部含义，每种含义都有一个广泛的差别范围。”而后各章介绍的近百年来在情绪心理学领域中形成的各个流派和四十来位有代表性的情绪理论家的学说，基本上没有跳出这个归纳，只有“情绪的现象学”中萨特的情绪理论不仅展示了自法国的巴斯卡尔、丹麦的克尔凯廓尔开始的一种把情绪同人的生存方式联系起来的走向，而且展示了将海德格尔的把情绪（烦、畏）看作人的基本存在方式的本体论观点同现代心理学联系起来建立“现象学的心理学”的前景。

这些我是新近才读到的。

我所说的情绪，带有我个人经验、理解的色彩。许多年了，我一直和情绪纠缠不休。它像一股从地心涌出的力量拖着我。有时，我觉得自己已在混沌中如枯竭了一般。更多的时候，它却使我的深深地沉落的生命，陷入一种迷离的、混沌的、疯狂的旋转，期待着在感觉的生成中挣脱而去。这是一种真正的生死纠缠。因而有天堂和地狱同时，升腾和坠落同时，惊涛骇浪和宁静深沉同时……

情感却明朗得多，虽然它不能和情绪决然分开。情感本质还在主——客体范畴之内。它具有意识性，是人的自我意识和对象意识的直接感情的表现；它具有社会化、关系化的倾向，是主体间性的实现方式。它总是处在同情绪的转换中。当情绪通过感觉的中介实现自己的对象化时，情绪就不再是情绪，而表现为具体的情感，获得某种确定性，同时也就成为自身的固置。换个角度说，没有情感，情绪就无法衍生和寄托。但情感绝不是情绪，它达不到升腾和坠落的感觉，达不到无时间性的感觉，达不到深层空间的感觉。

情绪已跳出了主——客体范畴的设定，或者更准确地说，情绪是先于主——客体范畴的设定的。从主——客体范畴的角度去把握情绪，则永远无法找到情绪和情感的真正区别。情绪是人和自然一体的产物，无对象性，无距离感，难以确定地把握。当我们说它不只是自然性的时候，不是为着强调它的社会性，而是指出它的个体性的性质；而当我们说它超出了个体性时，是因为它永远丢不掉它的自然性之根。在人的感觉——即马克思所说的作为全部世界史产物的感觉的人类性——的生成中，情绪的酝酿过程是不可忽略的。它调动起深层心理的全部无意识储存和本能的原始活力，使意识中的理性、情感、意志形成冲撞的运动；它混沌、弥散，充满着紧张感，蕴含着多种可能性；它使生命力在瞬间整个地活跃起来期待着向精神的升华。它因而具有天然地与生命源头相通的共时性，是生命的历时性达到的共时性（空间化）的天然中介。更具体地说，只有情绪作为生命的内驱力造成生命整体的沉落感，才能打断因循的常态生活，使人进入最真实的、不自欺的生活感受留下的生存的深层空间，进入瞬息，进入期待，进入连接着原始活力的记忆。

情绪具有先天预成的性质，这个性质决定了在发生学的意义上，它比语言出现得更早，以及更早地起作用——这几乎就只是情绪心理学理论中的一个没有争议的论点。倒是它的两头关联着两个极其重要的问题，一头是诗和文字的起源，一头是前面提到的“活的言语”和“语用”之具有经久不衰的魅力的奥秘。这两头在情绪和语言（话语或文字）的关系上相逢，构成一种不断在回溯中超越的纵深联系。可惜，这也不是在这里能展开的问题。

我想说的是，你的小说恰好是对情绪和语言的这样一种纵深联系重视不够。特别是对直观的具体情绪对言语的无意识驱动和言语通过“语用”对情绪的牵引重视不够。

因而情绪几乎没有进入你的小说。读者无法感受到激起你创作欲望的最初的情绪震荡，它已被你用理性的分析、归纳剔除掉；甚至你笔下的人物也没留下情绪体验的痕迹，这在《困惑在双轨上运行》这部小说中的女主人公——集写的困惑和爱的困惑于一身的向霖——身上，成为一个难以弥补的欠缺。于是，你的情感表达也往往给人一种经过了理性选择的感觉，这种情感表达不是情绪的敞开，而是情绪的遮蔽。

其实，在具体进入作品的写作时，你只要从你现有的出发点再往后退一步就行了，即从你用理性分析、归纳找到表达的角度和思路，再回到那最初的情绪震荡中去。那才是你的小说的真正“开端”（这个“开端”具有“统摄”的意味，即驱动着、贯穿着整部作品），是你的文字表达的活的背景。当你站在我的面前时，我真切地感到——它就在那里。

在这里，“语用”或许是一个值得你注意的概念，在对话即“说——听”关系中，语用是自然地存在着的。在写作即“写——读”关系中，它却是一个人必须意识到却又得抹去意识痕迹的存在物。以往人们认为语言形式有一个对应的关系，即和实证经验相对应。它有没有意义，在于有没有实证经验作基础。这个实证采取真假实证，如果是无法实证的，就是虚假的、形而上学的、没有意义的；如果是可以实证的，这个语言形式才是可以成立的。语言的形式分析和逻辑经验主义相对应。到维特根斯坦的后期，才打破了这种对应关系，强调意义不是在实证经验，而是在语言环境，在语用。一个句子在不同的语言环境中，进行不同的语言游戏，就可以产生不同的意义。这就是所谓语用。它和“语境”相接近，但不一样。

可以没有生活经验的证实，可以证明上帝的存在，只要是在一个真实的语言环境中。这种强调语言的游戏以及——索绪尔认为语言本身同经验没有必然的联系，乔姆斯基主张要从心理活动的深层结构上来理解言语的生成和运用，德里达用语言的能指和所指之间的任意原则和差别原则来消解语言的中心地位……在纳入某个思路时，都可以看作是在暗示着一条回归语言的自然性的道路。这是文学家的“语言痛苦”和寻求独特言语表达的真正深阔的背景。

索绪尔说：“风格就是个人对于语言的运用。”

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